Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois/ Richard Klein: Das Lied der unreinen Gattung. Zum Regietheater in der Oper. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, 61. Jg. (Okt. 2007), Heft 10 [= Gesamt-Nr. 701), S. 928-937.

Der Intendant der New Yorker Met, Peter Gelb, hat unlängst angekündigt, der Krise des Musiktheaters mit Hilfe eines neuen PR-Konzepts die Stirn zu bieten: »Das größte Opernhaus der Welt will endlich zum Regietheater werden.« Bemerkenswert ist, daß damit von den USA Signale eines fälligen Fortschritts ausgehen, der in Europa längst als Fanal eines sich abzeichnenden Niedergangs gilt. Dreht es sich ums ›Regietheater‹, ist die Neue Welt plötzlich signifikant älter als das Abendland, Innovation ein Anachronismus in dem Maße, wie der Begriff der ›Avantgarde‹ selbst veraltet scheint. Wenn man den medialen Rauchzeichen hierzulande glaubt, ist diese Produktionsform ohnehin bloß noch eine Allzweckformel für Protestgebärden, die erschlafft sind. Was der Politik der Klimawandel, ist dem deutschen Feuilleton das Regietheater: Viel mag los sein, aber nichts bewegt sich. Die Ironie der Stunde will es, daß amerikanische Opernfans das Wort ›Eurotrash‹ für die inszenatorischen Menetekel ersonnen haben, die ihnen auf deutschsprachigen Opernbühnen angeblich oder tatsächlich zugemutet werden.

Was ist das Regietheater? Sind ihm Interferenzen zwischen Altem und Neuem nicht vorderhand eingeschrieben, und ist es als solches kein Ausdruck einer fluiden, mehrschichtigen Historizität? Antworten fallen schwer, sofern man einmal akzeptiert, daß Musiktheater per definitionem ›unrein‹ ist − eine Kunstform, die sich als Schmelztiegel begreift und doch nie ein Amalgam hervorbringen kann. Sprache, Gesang, Gestik, Proxemik, Kleid, Maske, Licht, Bild, Technik, Ton, Klang, Musik: Opernarbeit erfordert ein Gespann, das breiter ist als die Wege, die man gehen möchte. Im Vergleich dazu erscheint das historische Dilemma des Genres ›Prima le parole, dopo la musica‹, das uns die Aufklärung verschafft hat, als nachgerade niedliche Variante jenes multimedialen Konflikts, der Abend für Abend das Traumbild einer Einheit der Künste stilbildend durchkreuzt.

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Blendenwechsel: ›Fidelio‹, 2006, Inszenierung an den Städtischen Bühnen Münster unter Mitwirkung von Amnesty International. Im Rahmen einer Podiumsdiskussion gibt der Regisseur Peter Beat Wyrsch zu Protokoll, die Figur der Leonore habe ihn »an Tamara Chikunova aus Usbekistan erinnert, die Gründerin der Organisation ›Mütter gegen die Todesstrafe und Folter‹ und Trägerin des Nürnberger Menschenrechtspreises 2005«. Eine Vertreterin der ai-Mediengruppe vergleicht das Verteilen der Vermißtenanzeigen via Flugblatt, »wie es in der Oper zu sehen ist«, mit den »Urgent-Actions« ihres Ortsverbandes − die Schicksale »von Khaled Al Masri und Murat Kurnaz ... zeigen einmal mehr, daß die politische Thematik in Beethovens ›Fidelio‹ nichts von ihrer Aktualität verloren hat«.

Bereits 2004 hatte das Regieteam um Christian Pade am Theater Dortmund eine Interpretation des Werks vorgelegt, die nicht minder von dem »Wunsch nach authentischem, respektgebietendem ... Echt-Material« geprägt war. Der Kostüm- und Bühnenbildner Alexander Lintl ließ einen Gedenkfries aus Porträts am Bühnenhorizont anordnen, die ebenfalls aus den Kontingenten von Amnesty stammten − »verantwortungsvoll geprüft«; orange waren die Trainingsanzüge für den Gefangenenchor in Anlehnung an die Sträflingskleidung in Guantánamo Bay, Abu Ghraib und den amerikanischen Todeszellen. Für den kolportagehaften Erlösungsschluß entwarf Pade eine szenische Brechung, die bei der Premiere jene »kontroverse und engagierte Reaktion« auslöste, die er sich nach eigenen Aussagen erhofft hatte (»Ich bin’s zufrieden«): Im zweiten Finale des zweiten Akts werden alle Gefangenen, die über der Rettung des einen buchstäblich in Vergessenheit geraten, durch eine Dosis »Zyklon B« umgebracht, welche der »Hilfspförtner« Jaquino symbolträchtig in die Zellen leitet.

Selbst wenn solche Unterrichtseinheiten zur jüngeren und jüngsten Geschichte in einer Operninszenierung grundsätzlich sinnvoll wären, änderte es nichts daran, daß sie in den vorliegenden Fällen einer durchgearbeiteten Dramaturgie entbehren. Der Schulterschluß mit Amnesty ist, milde gesagt, zu kurz gedacht. Aus Assoziationen wurde hier Programm und aus dem Bemühen, die Ränder zu zeigen, ein Verfahren, durch das die Handlungsspitzen der Oper geschärft wirken zu Lasten des Gesamtmaterials, das fotogen verflacht ist. Hätte zum Beispiel Pade das ganze Sonnleithnersche Libretto mit demselben Ernst behandelt wie dessen Highlights, man wäre für Roccos ›Goldarie‹ gezwungen gewesen, mit der Weltbank zusammenzuarbeiten. Choreographisch wie psychologisch fielen die Protagonisten darum notgedrungen hinter die Entwicklung des Plots zurück. Ohne Charakterzeichnung kann der Einsatz des Politischen allerdings kaum mehr sein als ein Clou, der sich die Aura des Kritischen zumutet.

Zu fragen wäre, ob eine (im Kern berechtigte) Anklage überhaupt realistisch auf einer Bühne darstellbar ist, ohne sich selbst durch Kunsthandwerk zu desavouieren. Offenbar will es die Umwegrentabilität der Oper, daß Ablichtungen des Lebens je fadenscheiniger werden, desto kürzer der Weg von der Straße auf die Bühne sich bemißt. Fraglos ist das Problem nicht das Reale als Stimulus künstlerischer Arbeit, sondern dessen Stilisierung zum eindeutigen Inhalt. Keine Oper kann dem Konflikt zwischen Realismus und Theater ausweichen. Er ist strukturell in ihr angelegt. Doch der Sinn des Politischen wird gerade ausgeblendet, wo man den theatralen Prozeß als Spiegelung von Tagespolitik feilbietet. Gegenwartsbezüge mögen dann so ›wahr‹ sein, wie sie wollen − wenn nicht dem antirealistischen Potential der Gattung Rechnung getragen wird, verkommt Wahrheit zum Schlüsselreiz. Oper ist mehr als das, was in der Story nistet; Adolphe Appia sprach in ›Die Musik und die Inscenierung‹ (1899) von den »der Wirklichkeit gegenüber anormalen Verhältnissen«. Womöglich ist »Aktualisierung« generell »ästhetisch falsch«, wie Albrecht Wellmer konstatiert, bloß eine Verfallsform jener »Vergegenwärtigung«, die unabdingbar ist, um das Konzentrat unserer alltäglichen Erfahrungen valide zu machen.

Aussagekräftig ist da Siegfried Schoenbohms Freiburger ›Aida‹ von 1981/82. Das Werk gehört zu den berühmten »ABC-Waffen« der Spielplandramaturgie − ›Aida‹, ›Butterfly‹, ›Carmen‹ − und ist in sich eine Cause célèbre, wenn es um Krieg und Frieden geht, auf wie vor der Bühne. Schon die Uraufführung 1871 in Kairo hatte im Schatten des Deutsch-Französischen Krieges und der Belagerung von Paris gestanden. Schoenbohm dürfte sich auch deshalb entschlossen haben, die eigene Inszenierung als Korrelat von Rezeptionsgeschichte ins Bild zu setzen. Für das Triumph-Finale des zweiten Akts implantierte er historisches Wochenschaumaterial, in dem neben Waffenparaden, Ozeanweite und deutschen U-Booten auch Stalin, Mussolini, Franco und, ein paar Sekunden lang, der ›Führer‹ zu sehen war, an einer Volksmenge vorbeifahrend.

Bereits während der Proben hatte das Orchester statuiert, solange die Filmprojektionen liefen, weigere es sich zu spielen. Der Regisseur reagierte mit dem Einschub einer Klangkonserve − ein Glücksfall gemessen an seinem künstlerischen Konzept. Wo es um Machtdemonstration geht, kann der Einsatz von Apparaten nicht falsch sein. Ein Orchestermitglied kommentierte die Entscheidung mit der Bemerkung »Wir sind doch nicht im Kino«, ohne zu realisieren, daß erst das eigene Verhalten die Regie ins Ziel gedrängt hatte. Analog dazu die Premiere. Das Publikum, das in der Oper zunächst und zumeist verläßliche Probleme sucht und dabei übersieht, daß das Bühnenportal ein Rahmen ist, der anzeigt, daß es um das Verhandeln, nicht das Kopieren von Realität geht, glaubte sich einem Politgag, gar ordinärer Propaganda ausgesetzt. Die Antwort: eine Bombendrohung. Damit geriet Schoenbohm selbst in die Geschichte hinein, die er hatte erzählen wollen.

Daß seine Inszenierung mediale Verschränkungen provozierte, wäre als Vorzug zu werten. Es hieß damals, eine Liebesgeschichte könne man doch nicht zur politischen Parabel umfunktionieren. Aber was ist Verdis ›Aida‹ anderes als eine Liebesgeschichte, die zur politischen Parabel umfunktioniert wird? Die Güte des Librettos von Ghislanzoni besteht just darin zu zeigen, daß Gesellschaft und Leben schicksalhaft verkettet sind: Krieg und Leidenschaft bedingen einander in der Weise, wie sie auch aneinander scheitern müssen. Es gibt also durchaus Anhaltspunkte, Schoenbohms Interpretation als ›werktreu‹ auszuweisen. ...

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