Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois/ Richard Klein: Richard Wagner und seine Medien. Für eine kritische Praxis des Musiktheaters. Klett-Cotta. Stuttgart 2012.

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Und warum ›seine‹ – Wagners – Medien? Richard Wagner kannte das World Wide Web noch nicht, Biofeedback und Interaction wären für ihn reine Rätseldinge gewesen. Er wusste jedoch sehr wohl, was soziale Teilhabe bedeutet, und vom partizipatorischen Kunstwerk hat er auch einiges verstanden – es war sein Entwurf. Wagner markiert einen historischen Wendepunkt im Verhältnis der Menschen zu den Medien: Diese treten bei ihm für jene ein. Wagners Figuren finden sich je schon in ein wildes Außen geworfen, das ihnen die Souveränität eines rationalen Subjekts verwehrt. Sie sind nicht mehr bei sich selbst, sondern von etwas Anderem, Fremdem bedrängt und letztlich beherrscht. Dieses Andere sind die Medien mit ihren physischen und psychodynamischen Effekten. Das meint keineswegs, dass nun alle Wagnerschen Figuren a priori Opfer wären. Nur erliegen selbst die militantesten Täter unter ihnen einem medialen Druck der Mittel, in den sie sich scheinbar souverän verlieren. Man könnte sagen, sie sind Migranten der Macht.

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Allerdings sollte diese Rezeptionitis nicht mit dem Kessel brodelnder Affekte verwechselt werden, an den so viele Leute, zuweilen auch gestandene Wissenschaftler, denken, wenn sie den Namen Wagner hören. Geradewegs als ginge es bei diesem immerzu um ein exaltiertes, in Künstlerblut getränktes Chaos, das zu verführen sucht, wo es auch trifft, und darum nichts Besseres verdient, als in sichere historische Grenzen verwiesen zu werden. Hätten die Befürworter solcher Ausgewogenheit recht, wir wären mit Wagner längst fertig. Das aber ist schlichter Galimathias. Nichts verfehlt Wagners Œuvre so sehr wie das Selbstlob einer fiktiven bürgerlichen Mitte, die in ihm bloß einen (letztlich adoleszenten) Extremismus der Emotionen zu erkennen vermag. »Stimmung ist gar nichts. Die Hauptsache ist und bleibt Kenntnis«. So hat es Wagner den einschlägigen Probennotaten der ersten Festspiele zufolge selbst formuliert. Zu erinnern wäre auch an den Aufruf, den er am Morgen der Uraufführung des ›Ring des Nibelungen‹ 1876 auf Zetteln in den Kulissen und Garderoben des Bayreuther Festspielhauses für seine Künstler und Mitarbeiter hatte anheften lassen: »Letzte Bitte an meine lieben Getreuen!/ ! Deutlichkeit !« Man darf diese Worte getrost als künstlerisches Credo nehmen. Wagner hat nicht einfach Gefühle, Leidenschaft, Sensationen in Noten gestochen, sondern Kategorien von Musik und Theater hervorgebracht, von denen noch die heutige Bühnenarbeit tief geprägt ist. Diese Kategorien sind unser Thema. Andernfalls verkäme die Rede vom Revolutionär zum Small Talk. Wagner überwältigt und zwingt zugleich schonungslos zur Reflexion, gerade auch der politischen. In diesem Level an Unruhe liegt eine Modernität, von der die Schwärmer so wenig wissen wie die Krämer. Wagner zeigt uns unsere zersprengte Einheit. Auf der Erfahrung der Koexistenz solcher Gegensätze fußt dieses Buch.

Vor demselben Prospekt ist die konkrete Beschäftigung mit Medien und Neuen Technologien auf dem Theater ein genuin gesellschaftskritischer Akt. Medienarbeit heißt ja nicht, dass alles crazy flimmern muss, um zeitgemäß zu sein, und dass Apparatschiks das Kommando übernehmen, Premieren-Sekt nur mehr mit dem Datenhandschuh ausgeschenkt wird. Das alles ist ein sehr bedauerliches, nachgerade infantiles Missverständnis. Arbeit mit Medien auf der Opernbühne heißt zuallernächst einmal: die uns übertragenen Stücke auf ihren eigenen, strukturinternen Mediengehalt zu untersuchen. Es ist der Blick ins Räderwerk, den wir wagen müssen, und Wagner hat ihn uns lange beigebracht. Dass diese Innenschau auf unseren Opernbühnen trotzdem nicht funktional zur Routine gehört, straft ihn, den Nestor routinierter Abläufe, eigentlich Lügen. Sicher, die betrieblichen Herausforderungen sind heute groß, und Umstrukturierungen werden kulturpolitisch meist nur lanciert, um verdeckt immer wieder neue Einsparungen vornehmen zu können. Dennoch darf es nicht sein, dass die Auseinandersetzung mit den neuen medialen Offerten in der Oper lediglich als vertane Möglichkeit ankommt, den Anschluss zu finden. Unhaltbar die Situation, dass man hier ein Publikum noch mit Dingen auf die Palme bringen kann, die im Sprech- und Tanztheater seit mindestens 40 Jahren niemanden mehr hinter dem Ofen vorlocken. Kaum betreten wir eine Oper, ist alle mediale Gegenwart perdu; mit dem Mantel geben wir sie an der Garderobe ab. Auf der Bühne ist dann ein jegliches entweder sehr schön (à la Salon) oder es ist schön ironisch (à la Börse). Dazwischen aber läge erst, was sich wahrhaft lohnt.

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Man könnte höchstens fragen: Warum ausgerechnet Medienkunst als Motor? – Weil die Medien uns ins Verhältnis zu uns selbst setzen. Zumindest bietet unter den zeitgenössischen Formaten die Medienkunst im Moment die vielfältigste und artenähnlichste Kontrastfolie, um Oper weiterzuentwickeln. Bei ihr lassen sich Erfahrungen einholen, die aus dem Umgang mit digitalen Maschinen hervorgegangen sind und in einen Fundus von Materialwissen und Selbstbildreform münden, ohne den heute keine Kunst mehr, auch die der Oper nicht, dem State of the Art genügen kann. ›Kunst mit Strom‹ wurde die Medienkunst oft herablassend genannt. Wer besser hinschaut, wird erkennen, dass sie für einen Paradigmenwechsel einsteht, durch den wir uns in eine vitale Beziehung zu unseren eigenen Produkten und Prozeduren bringen können. Allemal wäre mit dieser Kenntnis ein Musiktheater zu machen, in dem Technologie kein Gegenbegriff von Poesie ist.

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Die Antwort auf die Frage, wie man in der Oper mit Neuen Medien arbeiten kann, ohne permanent die Erfahrung der Körperlichkeit, die seit Patrice Chéreau nicht mehr von der Bühne wegzudenken ist, zu unterschreiten, liefert so auch die Verfasstheit dieser Medien selbst: Der Mut zur kritischen, zur genau abgestimmten Überlegung ist zugleich der zur zärtlichen Geste.

So wahr es ist, dass mit den Neuen Medien etwas Utopisches aufgerufen wird, so falsch die Behauptung, dieses mache sich automatisch in gigantomanen, plakattauglichen Phantasmen breit. Faktum ist, dass unser Handwerkszeug durch den Binärcode, in Bits & Bytes zerlegt, notwendig kleiner geworden ist, und automatisch geht gerade digital fast nichts von Belang. Es hat zur Folge, dass das Utopische selbst ins Unscheinbare, in die kleinen, verschatteten Ecken hinübermutiert ist; unsere Allmende ist ein Netz aus fragilen Suchfunktionen. Medial müssen wir also nicht mit dem Hammer philosophieren. Wir können uns an ›Faserforschung‹, ›Nischenmärkten‹ und ›größensensiblen‹ Kommandos messen. Es will passen zu »unserm grössten Miniaturisten der Musik, der in den kleinsten Raum eine Unendlichkeit von Sinn und Süsse drängt« (Nietzsche). Die Neuen Medien zwingen das Musiktheater strukturell nicht in die propagandistische Totale, sondern zu sich selbst, ins Detail, in den ihm innewohnenden Dialog zwischen Frau Note und Herrn Buchstabe. Wer die Oper liebt, wird ihr die Veränderungen zutrauen, die sie durchlaufen muss, um sich selbst zu erhalten....

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(aus der Einleitung)